早在2005年，艺术家杨韬就开始以其《欲望之上》、《盛装暴力》、《我的盆景》等雕塑/装置作品受到策展人和藏家的广泛关注。近日，他又推出系列装置《平行》以及布面油画《墨龙图》、《天安门》、《丁托列托的梦》、《大风景》等多部新作。在笔者看来，这些作品不仅在其创作序列中标志着一次质的突破，而且就整个中国社会的精神重构而言也颇具启示性。此外，杨韬个人创作发生变化的频度与力度还映射出当代艺术创作实践的普遍韵律，更是值得我们予以深入探询。
断裂与延续：《平行》前史
如果说，迟至2008年前后，中国社会在整个九十年代建立起来的文化认同终于宣告结束，那么这一终结的趋势在广义的美术圈或曰艺术“场”——借布尔迪厄的说法——获得了最突出的体现。一种源自八十年代的反制情绪郁积在众多艺术家的创作当中，并在跌宕起伏、变幻莫测的市场空间内寻求突围。杨韬以其敏锐预先捕捉到了这一趋势。《欲望之上》系列里，《坦白》、《把手放在规定的位置上》、《掠夺》、《一切引导人民——牛》等作品无疑是对渗入日常生活的权力关系的一种嘲讽和解构;而《夜-钓》、《倒立》、《折叠》、《后视镜》则呈现出一种莫名的失重状态和虚无感。种种煞有介事的生命样态均被欲望对象的缺失所造成的虚空所定型。于此，启蒙者的睿智与犀利尽显无遗。但是，与“政治波普”、“玩世现实主义”等创作倾向的不同之处在于，杨韬的作品多了一份从容和自信。其人物丰满健硕的体态自始至终都保持着一份自嘲式的幽默。从而，批判本身似乎也具备了优雅的气质，有时甚至表露出可爱的一面。
随着中国以任何人都未能预见的态势“崛起”，无数曾经的战士迅即陷于无物之阵。面对此情此景，如王朔所说的那样，把自己的血涂满全身、欲图给对方造成绝大恐吓者有之;自我怀疑、遁入厌世者行列者亦有之。一时间，如何确认自身反倒成了困扰着那些自信满满者的最大焦虑。反观杨韬，他原本即未曾陶醉于废墟上的狂欢，如今更显出难能可贵的气定神闲。《盛装暴力》虽然在整体组合上给人一种无形的压迫感，但却大致可以读作是艺术家对“中国崛起”的一个巧妙回应。一方面，这些看似虚张声势，又似缺乏自我、不明所以的人偶兵阵与同时期的作品《想飞的玩具》构成一组有趣的对照——虽然每个人偶个体受到盔甲禁锢的头部与《欲望之上》系列中那些被制式发型所束缚的脑袋如出一辙，但人物表情在想象中的自得其乐与无可奈何之间徘徊难测，却更加凸显出一种憨态可掬的意味;另一方面，作品整体作为摆件，具有组合排列方面的随意性。也就是说，“盛装”与“暴力”的组合既有可能使得权力变成一种荒诞的游戏装置，又有可能与中国艺术传统中关于“游于艺”、“把玩”的观念相契合而面临某种犬儒主义的风险。面对这种困境，杨韬一方面继续对集体主义神话施以颠覆性的重述;另一方面又开始对其艺术媒介和创作行为本身展开反思。这样一来，在他远离主流、另辟蹊径的同时，杨韬近年来的艺术转折又有着自成一系的延续性。
倒影与回声：《平行》中的空与不空
比起《欲望之上》中的社会主义印痕和《盛装暴力》中的“东方”意象，无论从符号还是元素层面来说，《平行》系列中的“中国”色彩都大为减少和淡化。这种转变一方面或许是出于杨韬对身份政治的排斥;另一方面则与他对时间/空间这一形而上命题一以贯之的兴趣有关。
这组作品采用了综合材料质地的佛教造像和丝线，通过多重缠绕的手法使得“原本”立体的佛像在视觉上被“切割”而产生了平面化的效果。正如这一效果的虚幻本性所示，《平行》系列在不同场合中也被杨韬不无矛盾地命名为“空论”或“不真空论”。个中情形，与其说是艺术家本人的举棋莫定，不如说是作品的历史性及其复杂内涵尚有待进一步辨析。
杨韬关于这一系列作品的自述或许已经为我们提供了一些解读的线索：“历史中信仰标准转移轨迹上遗留了无数痕迹，我按照这个线索，选择凭借物品靠近现实或者靠近心灵的片段，用平行划分的方式得到改变原本维度与时间性的状态，在平行中抽取与现实相悖的部分。”也就是说，佛像所承载的信仰、美学或是意识形态等观念层面的元素均有可能在历史的维度中变得色彩斑斓，一旦佛像超越历史的物质性——其得以承载某种信仰的独特外观和造型——获得承认，则其空间属性将在瞬间遁于无形。这并不意味着杨韬对信仰的真实性发出了质疑;毋宁说，他的矛头指向了人们对于艺术、历史、宗教、信仰等一系列观念所持有的信念本身。不仅如此，这组作品更为彻底之处还在于，它们拒绝将最终主宰者的身份归于那个几乎与生命存在同一的时间性。由此，“平行”的姿态和立场就充分体现出杨韬探索差异、肯定生命意志的现代主义艺术精神。
另外，切割与缠绕这些朴素的手法——如果它们不是出自拥有高度美术素养的杨韬之手，几乎都称不上是一种技法——作为一种返璞归真的尝试，恰恰揭示出内在于现代性历史进程的艺术与劳动的悖论。反过来说，《平行》系列强调艺术创造过程中手工劳作的意味，恰恰赋予作品一种难以重复的艺术品质。
从这个意义上来说，杨韬的创作从来就没有离开“回到物自身”这一现象学的根本原则。然而，与西方艺术家的创作实践不同，杨韬又拒绝追问本源和主体。透过长期困扰中国艺术实践的中/西对立、古今断裂的问题，《平行》试图在本体仿像、音源回声之外开拓出新的道路。于是，“空”与“不空”的玩味就将他置身其中的当下“中国”语境呈现为一个悬而未决的问题，同时也宣告艺术市场上各种身份标签的虚妄。